巴当鲁巴在荡漾！

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2001年起，政府开始在成邦江办梦娜(Benak)节，目的在于把鲁巴河独特的河潮(pasang)推销为旅游产品，推动鲁巴河畔的经济发展。结果，巴桑才被人们当一回事。之前，河潮是毫不起眼、甚至威胁民众生活的自然现象。以河为生的民众，潮涌时就须“走巴桑”（潮语，避河潮），赶紧把各自的船移到河中央，免被河潮与河岸相击的回潮打翻。


上个世纪三十年代，英国文学家毛姆在成邦江小住后，写了两篇短篇小说，文中对巴桑稍有着墨，但对本地人来说，巴桑还是自然不过了的现象，很少人会把它当一回事。可是这份上个世纪七十年代的剪报，说明了另一事实，本地人在那时候已开始尝试展示巴桑的魅力，把这自然现象推上国际视野。
剪报是蔡主任给我的，刊登着已故郑汉文老师参加星洲摄影比赛的两张得奖作品。汉文老师是以鲁巴河的《晨渡》与《荡漾》得奖。

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课本 / 教科書是學校教育、課程與教學的核心，因此，有關课本的研究非常重要。课本深刻影响学生对个别科目的印象及学习态度。本文将以老课本《砂拉越简史》对比马来西亚华文国民型小学小现用《五年级历史》课本中的一些课文，就“究竟我们须要怎样的历史课本？”提出课堂实践者的观点，并尝试解读“为什么学生不爱学历史？”及“为什么考不好历史？” 这两道自马来西亚政府规定历史科必须及格为考取教育文凭（ SPM ）条件及小学四年级起必须读历史科后，常常被提起的问题。 《砂拉越简史》中文版由婆罗洲文化出版局于 1962 年 9 月出版，由朱洪声翻译 Vernon Mullen 的 The Story of Sarawak （ Oxford University Press, 1960 ）， 100 页，是砂拉越各华文小学在 1962-1970 年间所用历史课本。《五年级历史》中文版由何财发翻译自马拉西亚语的原著，国家语文出版局 2014 年出版， 162 页，通用于全马华小，出版初期引发错误争论，所以封底贴了一张双页 13 项的“修正部分”。   （一） 《砂拉越简史》第八章〈詹姆士布洛克 到达 砂拉越〉（页 47-51 页）用了 5 页来讲述詹姆士布洛克如何进入砂拉越，而《五年级历史》第 46 页用了一段 50 个字及 1 幅有 5 句对话的图片来描述〈詹姆斯布洛克在砂拉越的 殖民统治 〉。本文无意探讨“到达”和“殖民统治”，因为这两本课本是出自不同时代的 nationalism 上 [i] ，且让我们来阅读这两课课文，并想像教师们如何引导学生学习这一课。 （《砂拉越简史》，页 47-51 ） （《五年级历史》，页 46 ） 不管你是属于哪个学派，历史的本质就是故事（以前的事， story ），并且是偏叙述的（ narrative ）。所以《砂拉越简史》尝试让学生知道谁是这起事件的主角？他是在怎样的情况下进入砂拉越？而当时的砂拉越又是怎样的？，还通过习题（页 51 ）要学生描画“勤皇”号及扮演詹姆士布洛克与莫达哈心初次会见的情景。通过想像来体验过去，本就是是历史教育的目的与方法之一。《五年级历史》那 50 个字就只告诉学生，詹姆斯布洛克来了，平息动乱，成为拉惹，引起反抗
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唪呀唪、唪金公：上不了戏棚的潮州歌谣

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前言 歌谣是口头文学其篇幅短小、四句、八句或是十多句，超百句的极少。它传达广大人民的心声，是社会生活的一面镜子，是民众面对社会现实情况，不平则鸣，有感而歌，有闻而唱，及时抒发他们的喜怒哀乐与理想愿望。总之，它不是闲人的创作，它是劳动民众的创作，它充满生活的智慧、表示现实生活状况，是一个十分丰富的口头文学资源。 《桃花过渡》是潮剧《苏六娘》中脍炙人口的片段，说的是急欲过江报讯的婢女桃花以歌智斗好色渡船伯的故事。剧中两人载歌载舞，一唱一答，斗口又都歌，充满潮州乡土的气息。这种对唱斗歌的形式俗称“斗畬歌”，是早期潮州歌谣的主流。可惜潮汕至今虽存有“畬歌畬嘻嘻，我有畬歌一畚箕。一千八百哩来斗，一百八十勿磨边。”等一些畬歌，但斗歌这种形式，早已在现实生活中消失了。不过，这显示了潮州歌谣的丰富多彩。 朱墨在《潮州民歌与〈诗经〉》中引述：潮州地处岭东，毗邻南海，韩愈曾在这里兴学施教，历史上又是“十相居留”的地方，向来人文鼎盛，素有“岭海名邦”之美称。潮州人民在劳动生产的同时，也用真切饱满的感情歌唱出自己的喜怒爱恨，经年累月的积淀，终于形成了中国民歌艺术中的一朵奇葩。潮州民歌是潮州人用潮州方言创作的艺术结晶。过去流传的畬歌、秧歌、歌仔均属之。畬歌是劳动人民在开畬劳作时所唱的歌曲。 大多数潮州民歌，都贯穿着两条思想主线-赞美祖国和家乡；追求真理和幸福；讴歌勤劳俭朴、勇敢、热情的人民。讽刺人们的一些弊端，比如贪婪胆怯、懒惰、嫉妒、或鞭挞卑污、奸诈、残暴的敌人。一褒一贬，体现了人民群众的鲜明爱憎。 潮州民歌作为一个地区民风的最真实的反映，欣赏之余，甚可比美《诗经》中的十五国风。同样是反映当时复杂的社会现状，同样是描绘劳动人民市井百姓的生活图景、抒发他们心中最强烈最真切的爱恨喜怒，除了这些地方民歌最基本的共通点，在内容和艺术特色上，在潮州民歌与《诗经。十五国风》中也能找到许多相似之处。 先就艺术手法而言，潮州民歌大量运用了“赋，比，兴”的表现手法，而恰恰是《诗经》开创了“赋，比，兴”写作手法的先河。赋就是敷陈其事而直言之。比则是以彼物比此物。兴采用先言他物以引起发咏之词的方式。 本文选择潮州歌谣中连啰曲加以论述。连啰曲是古代劳动人民在征服自然过程中，进行的各种劳动所哼的歌。这种歌的歌词，大都将巫术、咒语揉杂其中，内容大体反映人们希望将事情办得快一点，好一点。连啰曲的特点是，边干边唱，并伴随
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鲁巴河流域的慈悲娘娘崇拜与其社会

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(初稿） 摘要 晚近砂州兴起伯公崇拜研究，在诗巫永安亭的号召下，他们不只办了大伯公节，也举行了大伯公研讨会。笔者长期关注鲁巴河流域的华人民间信仰，发现慈悲娘娘崇拜极为普遍，加上本身为其中一间慈悲娘娘庙的负责人，因此选择以此为题，尝试以分析此地区各庙宇慈悲娘娘崇拜的历史演变、并观察其信众的生态与组织，论述鲁巴河流域华人社会的信仰、社会关系与身份认同。 前言 学校与庙宇是研究海外华人的好基点。晚近砂州兴起伯公崇拜研究，在诗巫永安亭的号召下，他们不只办了大伯公节，也举行了大伯公研讨会。笔者长期关注鲁巴河流域的华人民间信仰，发现慈悲娘娘崇拜极为普遍，加上本身为其中一间慈悲娘娘庙的负责人，因此选择以此为题，尝试以分析此地区各庙宇慈悲娘娘崇拜的历史演变、并观察其信众的生态与组织，论述鲁巴河流域华人社会的信仰、社会关系与身份认同。 这区域供奉慈悲娘娘 / 观音娘娘 [1] 的公庙分别有成邦江慈云阁（ 1894 年）、龙呀佛母亭观音宫（早于 1902 年）、鲁勃安都慈云阁（ 1945 年）、丰洛（巴都林当）慈云阁（ 1954 年）、成邦江砂巫区神庙（未详）、成邦江巫拉荣路慈善社（ 1959 年）及马鹿十五分公司（ 1856 年）。本文只选择首四间庙宇，即供奉慈悲娘娘为主神者加以分析。 慈悲娘娘与佛母娘是何方神圣？ 慈悲娘娘是观世音菩萨的化身，取其菩萨的慈悲心肠、解救大众之意。中国各地的寺庙中常供奉着慈悲娘娘的神位，特别是粤东地区的惠东、惠来、普宁、陆丰、饶平、五华、汕尾和大埔等地均供奉有慈悲娘娘 [2] 。所以，粤东民间信仰中的慈悲娘娘就是佛家的观音菩萨。 虽然，傅吾康在论述印尼南吧哇佛母娘庙宇时曾表示，佛母乃 1420 年明朝叛变份子唐赛儿所用的称号，他认为唐赛儿被民间奉祀并不是一件不可能的事 [3] 。马鹿十五分公司屋、龙呀佛母亭观音宫及新荛湾水月宫就以此称法称呼该庙所供奉的神明。 成邦江慈云阁的男相慈悲娘娘（郑楚胜摄） 各庙的创立经过与现况 成邦江慈云阁 成邦江慈云阁该是在 1894 年创立，初时只是一间简陋的小庙，坐落与市集后的小山丘，庙内供奉着甲必丹郑宋兴从潮安礼阳奉请来的慈悲娘娘（阿娘）画像， 1899 年鲁巴河畔的新庙落成后才供奉由郑万胜从潮州府城订造，后由其第郑得胜带来的慈悲娘娘及金童玉
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